…жно выделить три главных звена – два полюса оппозиции и меру их конкретного соотношения в рамках макро-культуры. В определенный момент один из этих полюсов является доминирующим, другой же временно подавлен, но его составляющие постоянно присутствуют в “подпольном” варианте макро-культуры, периодически выбрасывая на поверхность якобы несвойственные ей явления (расцвет психоделической культуры в шестидесятые, панковский взрыв второй половины семидесятых). Несмотря на то, что эти явления так и не становятся доминирующими, их “выбросы” способствуют динамичному существованию системы в целом. Ее главное противоядие – приобщение к золотой середине наиболее поддающихся обработке и менее значимых в смысле социальной опасности контркультурных явлений, что, в свою очередь, приводит к общему ослаблению культурного “выброса” (приобщение к масс-культуре так называемой “Сексуальной Революции” в Америке и Великобритании). Эта схема одинакова для всех субкультур, от элитных до криминальных или трущобных. Причем в истории низших она прослеживается гораздо четче, чем в “интеллектуальных”. Тэрнер, на основе анализа сравнительно изолированных культур, в особенности африканских, показывает, что осознания своей собственной метакультуры или воспоминаний о прошлых состояниях своей культуры, для нормального функционирования недостаточно. Появляется насущная потребность в условном образе другой культуры с иными установками и ориентациями, которым либо подражают, либо от них отталкиваются. Образ этот порожден потребностями изменения доминанты развития собственной культуры по мере исчерпания прежде плодотворных ее установок. Без реального контакта с культурами, воплощающими другие принципы, он не может возникнуть. Следовательно, поиск пусть даже условного, “мифического союзника” жизненно необходим. Контакт подрывает “блаженный идиотизм представлений о собственной культуре как самодостаточной и непогрешимой”. Так создается “миф контркультуры” или мифология “Образа Иного”.

Это отнюдь не продукт последнего столетия, когда “миф контркультуры” конструировался на теоретической основе путем выпуска манифестов. Он характерен для любой, пусть даже самой конформистской культуры, что прослеживается уже в архаических обществах. Что здесь говорить о современных динамичных обществах, достоинства которых по прошествии определенного времени грозят обернуться смертельными пороками и для своей жизнеспособности нуждаются в постоянном отрицании. Потребность в “наоборотной, извращенной культуре”, установки которой служат для утверждения норм своей собственной, проявляет себя уже в статичных обществах, где носителями “альтернативности”, помимо “карнавальных архаических хэппенингов”, выступают соседи и представители определенных профессиональных каст (сейчас – музыканты, писатели, художники, актеры) или же исполнители социальных ролей внутри группы. Cегодня эту роль играют различные молодежные субкультуры, а место “карнавальных архаических хэппенингов” с успехом заняли рок-фестивали. Причем мы должны понимать, чтоконтркультурные элементы вливаются в субкультуры стихийно, а отнюдь не осознанно, c cозданием соответствующих инфрастурктур.

Тэрнер, автор классического описания роли ритуального хаоса и нарушения всех норм во имя поддержания структуры социума, прямо указывает на сродство этого состояния, названного им “коммунитас”, у традиционных обществ и в тех субкультурах (особенно у битников и хиппи), которые сознательно ориентированы на построение контркультуры. По Тэрнеру, “члены презираемых или бесправных, как культурных так и этнических групп, играют главную роль в мифах и сказках как выразители общечеловеческих ценностей...” Эти мифические типы структурно занимают низкое или “маргинальное” положение, однако, они представляют то, что Анри Бергсон назвал бы “открытой моралью” в противовес “закрытой”, нормативной системы замкнутых, структурных и партикулярных групп. Именно маргинальный или “приниженный” человек часто символизирует “человечность”. Возьмем для примера классические образы Марка Твена – беглый раб Джим и индеец Джо. Качели “коммунитас” – структура периодической смены культурной доминанты ради поддержания жизнедеятельности социальной системы.

Для представителей “альтернативного” мира характерна травестийность облика и поведения, символическая перестановка правого и левого, мужского и женского (почти декларативный гомосексуализм некоторых представителей “богемного” мира – Оскара Уайльда, Рембо, Жида, Аллена Гинзберга, Берроуза), лицевой и изнаночной стороны. После революции красногвардейцы стали носить винтовки прикладами вверх, чтобы отличаться от старой армии; Холден Колфилд в “Над Пропастью Во Ржи” носит свою кепку задом наперед, тоже самое делают гарлемские рэпперы; лагерная “элита” вместо положенной синей робы стремится носить черную... Несогласие членов определенного сообщества с господствующими нормами выражалось в демонстративной самоидентификации с вывернутыми наизнанку нормами собственной культуры, воплощенными в иных, презираемых, вызывающих страх, ненависть или неприязнь в глазах доминирующей группы этносах. Это состояние “мейнстрима” в терминологии английской социологии и антропологии назвали “Moral Panics”, которую я трактую как “общественную истерию” (дословно – истерия общественной морали). В полиэтничных обществах такие этносы либо занимают низкое социальное положение, либо маргинальные, стоящие вне общества. Все вместе: контркультура, как “Образ Иной” (те самые “Народные Демоны”), так и “Moral Panics” cлужат для коррекции цивилизационного развития. Cамым ярким образом эта тенденция проявляет себя в “упаднических”, деструктивных и регрессивных по критериям господствующей культуры формах. Мнимое вырождение как раз и свидетельствует об исчерпанности старых форм и, вызывая скандалы и шумиху, обеспечивает появление среди уродливых, часто намеренно шокирующих явлений, здоровых и жизнеспособных культурных объектов. Парадокс этот одним из первых отметил Фридрих Ницше, посвятив ему главу “Облагорожение Через Вырождение” в работе“Человеческое, Слишком Человеческое”. Похожие идеи были и у Макса Штирнера (“Единственный и его собственность”), и у Антонена Арто (“Театр и его двойник”), и у Уильяма Берроуза.

Для определения этого состояния, характерного как и для отдельной личности, так и для субкультур, Тэрнер использует термин“лиминальность”. Жизнь человека cвязана с обрядами перехода, “сопровождающими всякую перемену места, социального положения и статуса”. Все эти обряды перехода определяют три фазы: разделение, существование на грани, восстановление. Первая фаза подразумевает уход человека или группы (субкультуры) от занимаемого ранее места в социальной структуре и разрыв с определенными культурными нормами и установками, либо то и другое сразу. Вторая фаза – “лиминальный период” – является промежуточной. “Переходящий” субъект получает черты двойственности, поскольку пребывает в той области культуры, у которой очень мало или вовсе нет свойств прошлого или будущего состояний. Третья фаза –восстановление – завершает переход. “Переходящий” возвращается к стабильному положению, но уже на новом уровне, благодаря чему получает права и обязанности “структурного” типа, которые вынуждают его строить свое поведение в соответствии с обычными нормами и этическими стандартами. Тэрнер уделяет наибольшее внимание представителям “лиминальной фазы”, характеризованных следующим образом: “Лиминальные существа – ни здесь, ни там, ни то, ни се, они в щелях и промежутках. Их амбивалентные свойства выражаются большим разнообразием символов, и лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны”.

Из выделенных Тэрнером видов коммунитас нас прежде всего интересует первый, а именно – экзистенциальная или спонтанная коммунитас, то, что хиппи называют “хэппенингом”, а английской поэт Уильям Блейк назвал бы “крылатым моментом в полете” или “взаимным всепрощением”. Тот вид коммунитас, к которому стремятся члены племени в своих обрядах и хиппи в своих хэппенингах – поиск трансформативного опыта, проникающего до самых корней бытия каждого человека и находящего в этих корнях нечто глубинно общее и всеми разделяемое. Но если для таких современных субкультур как хиппи, экстаз или “хэппенинг” был конечной целью, то в религиях доиндустриальных обществ это – средство достижения более полного вовлечения в богатое разнообразие структурного исполнения ролей, что, по Тэрнеру, мудрее. Его итоговая формула такова: “Они соcтавляют один жизненный поток: плодотворящая сила коммунитас и изобильное плодородие структуры”.

Все составные элементы современных молодежных субкультур, существующих на основе противопоставления “Мы и Они”, можно определить одним словом – “племенной стиль”, подчеркивающий индивидуальные особенности каждого уличного племени. В середине восьмидесятыхМаргарет Тэтчер заявила: “Сейчас больше нет такого образования как общество. Есть только индивиды и их семьи”. С одной стороны она, конечно, была права. Cтарые классовые деления, различия между регионами, вероисповеданиями, этническими меньшинствами, потеряли в современном мире свою значимость, дав исключительный простор самовыражению в достаточно размытой структуре нынешнего социума. Однако, после Второй Мировой Войны, мы можем увидеть тенденцию к появлению нового типа социальных групп – молодежных уличных племен со своими стилями. Хипстеры, Тедди Бойз, Моды, Рокеры и другие, преуспели в создании своих особых сообществ, где чувство локтя было единственно возможным способом выживания в “антиобщественном обществе”. Для подростков принадлежность к таким сообществам была и остается чрезвычайно притягательной. Выходя из замкнутой социальной ячейки, такой как семья, молодой человек в современном мире неминуемо попадает в социальный вакуум.

Наипростейшим путем заполнения этого вакуума были так называемые “банды” или “тусовки” – небольшие группы со своей территорией, и отличительным стилем одежды (окраской), чтобы выделяться от других “банд” или “тусовок”, и от мейнстрима, то есть “молчаливого большинства”. Наглядное пособие для изучения этих образований – фильм “The Warriors (Бойцы)” (1979), действие которого начинается с попытки примирить десять различных уличных банд Нью-Йорка. Cами “Бойцы” носят черные кожаные жилетки с эмблемами на спинах, на руках характерные только для них татуировки. Члены другой банды носят гавайские рубашки и панамы. Третьи одеваются в бейсбольную спортивную форму, к которой полагаются голубые галстуки. Такие отличия – срез в минимасштабе, правило, одинаково действующее для всех cубкультур, как “черных”, так и белых, вне зависимости от того, какой класс они представляют.

В конструировании внешних, отличительных образов представителей любой субкультуры всего два направления: одни стараются перевернуть, извратить общепринятые ценности так, что даже их одежда, c точки зрения “нормального” представителя социума, вызывающа и аморальна. Такой способ действий –сознательное внешнее отчуждение, принижение самого себя, обращение к тому, что большинство игнорирует и презирает. Эдакий мейлеровский образ “Белого Негра”. Это характерно прежде всего для белых субкультур (преимущественно для выходцев из среднего класса; примеры – “разбитые”, хиппи, рейверы), имеющих интеллектуальную элиту. Или же имеет место крайнее усугубление внешне раздражающего образа, что нашло свое воплощение у рокеров, cкинхэдз, хэдбэнгерз (металлистов) и панков. У черных это прежде всего рэпперы. В западной терминологии такую тенденцию, скажем, применительно к одежде называют Dressing Down, то есть одежда была одним из признаков наоборотности – одновременно символом отрицания посторонних и мгновенной идентификации себе подобных. Другое направление (Dressing Up) связано с сознательным улучшением внешнего образа, что тоже было, в какой-то степени, эпатажем. Наиболее типично оно для представителей “черных” субкультур (почти всех) и некоторых белых, относящихся к рабочему классу. Cамая яркая такая субкультура – английские “моды”. В американских белых субкультурах Dressing up такого рода развития не получил, зато благодатная почва нашлась – в негритянских кварталах постепенно, одна за другой, появляется ряд уличных субкультур, определивших общие тенденции развития всех последующих до конца столетия.

II. CРАЗУ ПОСЛЕ ВОЙНЫ (40-ые - нач.50-ых).

1. “ЗУТИЗ (ZOOTIES)”

Название этой “черной” субкультуры происходит от одежды. Zoot Suit – костюм с длинным пиджаком (как правило в черную или синюю полоску) и узкими брюками. Костюм этот в начале сороковых годов считался экстравагантным, cтоил довольно дорого, шили его только на заказ. Выйти в нем на улицу считалось особым шиком: обладатель сразу поднимался в глазах своих друзей на недосягаемую высоту. Для негритянской молодежи, лишенной гражданских прав, само обладание таким костюмом считалось “немым” вызовом белому сообществу. И впервые на уличных углах, у кофейных лавок появляются группы зутиз – исторически первая городская молодежная субкультура. Их мир подробнейшим образом описан в “Автобиографии Малькольма Икса”, главном источнике по этой теме.

Волосы зутиз были выпрямлены с помощью химии. Таким образом, Малькольм Икс и многие другие молодые афро-американцы бросали вызов стандартам белой моды. Именно Zoot Suit стал отправной точкой в “черном” Dressing Up, стилевом направлении, которое позднее в западной антропологии назовут “воплощением сущности черной городской Америки”.

Интересно, что одним из отличительных признаков первой “черной” субкультуры стал именно мужской костюм. Немецкий исследовательДж.Флегель в свой книге “Психология Одежды” использует термин “Великое Мужское Самоотречение”. В конце восемнадцатого века, cразу после Французской Революции, подавляющее большинство белого мужского населения на Западе стало носить строгий, деловой костюм как вызов всему фривольному и экспериментальному. Cо временем он стал воплощением конформизма, прагматизма, символом рабочей этики и отношения к окружающему миру. Консерватизм уличного стиля символизировал полный отказ мужского европейского населения от стремления выделяться среди себе подобных. С изменениями лишь внешнего порядка стиль этот благополучно просуществовал до сороковых годов нашего столетия. “Зутиз” же пошли наперекор белому “Самоотречению”. Их cтиль стал признаком этничности (этнической принадлежности), и этнической мужественности – “субкультурный жест молодых людей, отказывающихся признавать свое соответствие нормам доминирующей культуры”.

Субкультура “зутиз” получили свое распостранение не только в среде афро-американцев, но и среди мексиканцев, осевших в Южной Калифорнии в 30-40-ые годы. Быстро осознав, что в культуре “Великой Американской Мечты”, в стране “равных возможностей” им отведено одно из последних мест, эти “Пачукос” стали демонстративно носить Zoot Suit – символ своей новой субкультурной гордости и бунта. Но, поскольку колонии “Пачукос” были достаточно малочисленны (в силу ряда причин, как экономических, так и политических, американские мексиканцы до сих пор остаются невидимым, нелегальным меньшинством), их вклад в формирование культуры “зутиз” был незначителен. Для “черных зутиз” не только одежда служила признаком “наоборотности”, но и музыка – все популярные джазовые музыканты тех лет ходили в таких костюмах. Азначение джаза – звукового воплощения “черной души” – как одного из “культурных” зеркал, средства ненавязчивой, спонтанной рекламы ценностей и установок первых “черных” субкультур, трудно переоценить. В 1941 году журнал New Yorker констатировал, что одежда “зутиз” стала самой модной среди белой молодежи Нью-Йорка. Гарлем впервые назвали законодателем уличной моды. Если учитывать, что журнал был ориентирован на представителей белого среднего класса, то нетрудно догадаться в чьи паруса задул, в скором времени, ветер.

Во время войны дело дошло до абсурда: в марте 1942 года был принят закон, сокращавший в мастерских расход шерсти на мужские костюмы до 26 процентов, поэтому ношение zoot-suit-а стало считаться непатриотичным, и даже незаконным. Культура “зутиз” обрела новое дыхание (в физике это называется сопротивлением материала). Запрет игнорировался, костюмы по-прежнему шили на заказ, только неофициально. Наплевательское отношение “черных” к войне, казалось, было выражено в этом костюме, поэтому ультраправые газеты обвиняли “зутиз” чуть ли не в измене Родины. В 1943 году в Южной Калифорнии и портовых городах произошел ряд столкновений, масовых драк между молодыми “зутиз” и белыми солдатами-матросами американской армии и флота. Как ответ на армейский беспредел, в июне 1943 года во многих крупных городах появляются первые негритянские и мексиканские организованные банды, взявшие прежде всего под охрану улицы в своих районах. Спустя сорок лет принадлежность к этим уличным бандам стала наиважнейшим элементом субкультуры “хип-хоп”. В итоге то, что начиналось как массовое улучшение внешнего образа (Dressing Up), стало одним из отличительных признаков расовой принадлежности, клеймом сообщества и идеологическим заявлением. Стиль “зутиз” определил язык, униформу музыкантов. Это стало даже большим, чем простое желание “хорошо выглядеть”. Как бы то ни было, средства массовой информации немедленно приступили к эксплуатации “образа”. В конце 1943 года (как “голливудский символ” расового примирения) на экранах появился черный фильм “Stormy Weather”, представлющий “зутиз” в лице певца Кэба Кэллоуэя.

Постепенно, с развитием cтиля би-боп, “зутиз” cходят на нет – черная молодежь бессознательно начала чувствовать обреченность старого образа, его бесполезность в плане реализации “альтернативности” по отношению к белой культуре. Впрочем, “зутиз” сыграли поистине революционную роль, заложив ту основу – знаковую символику воплощения мужской гордости, способов привлечь к себе внимание, что впоследствии развили многие субкультуры.

2.КАРИБСКИЙ СТИЛЬ

Вплоть до эпохи Фиделя Кастро Куба представляла собой тот “райский уголок”, где реализовывались подавленные желания моралистской Америки. Помимо дешевых напитков, проституции и карточных игр Гавана предлагала музыку, не только традиционную, но и джаз. Достаточно высокие заработки привлекали туда многих молодых негритянских музыкантов. Таким образом, приезжие задавали тон моде, затем она слегка исправлялась на местный манер, так называемый латиномериканский (широкий белый костюм, белые слаксы и черные ботинки), а затем возвращалась в таком виде в Гарлем, Чикаго, Новый Орлеан и Майами. Именно эти, временно осевшие на Кубе музыканты образовали новое полуэстрадное направление, связанное c проникновением в джаз латиноамериканской музыки. Они фактически продолжали традиции зутиз, тогда как в Штатах получил широкое распостранение би-боп и субкультура хипстеров.

Роль Карибского стиля в формировании субкультур определялась не только джазом. Ее определял также и огромный поток иммигрантов из Вест-Индии в Америку и Великобританию. Их внешний облик традиционно ассоциировался у белой молодежи с “запретным плодом”. Еще со времен рабства на Карибских островах существовала целая культура, связанная с уличными портными, постепенно выработавшими свой стиль покроя, альтернативного белым стандартам. Вокруг этих мастерских вращался круг людей, определявших лицо улицы или района. Зачастую каждая из этих мастерских вырабатывала свой стиль, который затем становился одним из отличительных знаков уличных банд.

Их оригинальность стала очевидна, когда множество иммигрантов с вест-индских островов (особенно с Ямайки) перебрались в Великобританию.Именно полукриминальная субкультура африканской диаспоры “рудиз” (“крутых ребят”) с Ямайки – “образцовой страны в смысле трущобных субкультур бедности и насилия” – стала примером подражания для белых молодежных субкультур Британии, таких как скинхэдз. Как и для американских хипстеров – “дэнди рабочих кварталов” – черный сверстник был соседом по улице и носителем особого шика, связанного с джазом и карибской поп-музыкой, раскованностью и немудреной элегантностью. Даже несмотря на то, что пестрый стиль их одежд совершенно не вписывался в облик индустриальных городов Англии, окутанных смогом, они привнесли с собой некое очарование “наоборотности”, множество стилей, впоследствии определивших даже высокую моду.

Часто задают вопрос: Почему же именно Британия стала играть наиважнейшую роль в истории развития уличных стилей и, соответственно, субкультур. Один из ответов кроется в молодежном бунте против непреклонной классовой структуры общества. И важнейшая роль в этом была отведена иммигрантам из Вест-Индии, в культуре которых, c акцентом на ярко выраженную индивидуальность, черпала свое вдохновение часть белой молодежи.

3.ЗАПАДНЫЙ СТИЛЬ.

Как антитеза карибскому стилю, стилю национальных меньшинств как в Америке, так и в Великобритании, существовал так называемый “западный”, фактически воплощавший в себе Американскую Мечту, мечту белых переселенцев, настрой и систему ценностных координат эпохи покорения и заселения огромных пространств, ковбойской романтики и, естественно, насилия. Это состояние Керуак трактовал как “ощущение дикой самоуверенной индивидуальности”. И так получилось, что одежда “рыцарей прерий” стала определять внешний облик многих городских субкультур современных городов, начиная с улиц, кончая ночными клубами. Часто образы этих субкультур не соответствовали характеру развития самих городов, наоборот, они были обращены к тем “мифам”, с которыми ассоциировалась свободная жизнь прежде всего у американской, а затем и у английской молодежи.

Первая тому объяснение – быстрая урбанизация тридцатых и сороковых годов в Америке. Новоиспеченные горожане все еще испытывали ностальгию по сельской жизни и, фактически, привнесли в американский город конца тридцатых годов установки и ценности сельской общины. Уйти возможности не было: cначала Великая Депрессия, а затем индустриальный бум военного времени постоянно держал их в городах. Ну а во-вторых, “западный” стиль воплощал собой демографическую отстраненность, отчужденность от культуры Восточного Побережья, которая затем монополизировала массовую Американскую культуру и стала официальной. В третьих, американский Юг, в силу ряда исторических причин, пытаясь выработать альтернативу доминирующей культуре янки, искал свой отличительный и позитивный образ. Обращение к образам “черных” субкультур для Юга было совершенно неприемлемо. Постепенно ковбойский имидж стал доминировать в крупных городах юго-запада, прежде всего таких как Сан-Франциско и Лос-Анджелес, а затем распостранился по всей Америке. Во многом этому помогли популярные фильмы, такие как, например, “Поющие Ковбои” и масса других, скорее способствовавших развитию мифов массового сознания, нежели отвечавших исторической необходимости. Разумеется, трудно себе представить, что настоящие ковбои, выполнявшие грязную и малооплачиваемую работу, соответствовали персонажам Джина Отри и Роя Роджерса. Но дело свое Голливуд сделал: кожаные ковбойские куртки с бахромой, джинсы, высокие сапоги или ботинки с высокой шнуровкой, кантри-музыка cтали популярны во всей стране.

Созданный культурный миф начал играть решающую роль в символической унификации культурно разобщенных регионов страны, что привело, в конце концов, к созданию общекультурного образа. Мода “западного стиля” перекинулась и на Англию. В конце сороковых годов там были особо популярны ковбойские бары (некоторые в Глазго и в Лондоне сохранились до сих пор). В скором времени субкультурный образ “городского ковбоя” трансформировался в образ национального масштаба, и сейчас уже мало кто помнит, насколько революционен он был в свое время. Мифологизация этого образа сделала его первым универсально доступным “Героем Рабочего Класса”. Это – первый пример dressing-down, когда белая молодежь среднего класса переняла культурные установки низшего. Интересно, правда, что уже с середины пятидесятых сама субкультура “кантри-энд-вестерн”, во многом определяемая кантри-музыкантами, стала отражением вполне респектабельного стиля, даже большего, чем dressing-up. Как и в случае с “зутиз”, их внешний облик, “прикид” выражал символику преуспевания, общественного триумфа выходцев из бедных семей американского юга и юго-запада.

4.БАЙКЕРЫ (мотоциклисты).

Они стали по-настоящему первой белой молодежной субкультурой со своим стилем, языком и манерой поведения. Массовая культура сделала из них миф, настолько притягательный в своей “наоборотности” и “отвратности”, что мотоциклетные субкультуры оказались самыми живучими – существуя по сей день, они так и не пережили своего упадка. “Есть только два сорта людей,– сказал мне один мой знакомый мотоциклист,– байкер и небайкер. Потому что байкер – это стиль жизни, а не стиль езды на мотоцикле”. Cебя они называют также “hardcore” (настоящие). Они неохотно идут на контакты, нелюбопытны, неразговорчивы. Байкеры или рокеры являются аутсайдерами презираемого ими изнеженного общества, у них считается позором быть такими как все. Они создали свое собственное общество со своими правилами и понятиями о морали (причем секс и преступления далеко не играли ту архиважную роль в их среде – это делала ненавидимая ими пресса). Они – пламенные патриоты (абсолютный патриотизм отчасти выражался в признании только отечественных мотоциклов – “Харлей Дэвидсон”), отчасти расисты (особенно в южных штатах, где одной из байкерских эмблем был старый флаг Конфедерации), уважают (в общем и целом) сильную государственную власть и хотят быть уважаемыми в своей местности.

Байкеры явили собой образец субкультуры, в которой ценностный акцент делался именно на вещи, считавшиеся низкими и незаконными. Их ценности формировались спонтанно, на бессознательном уровне, поэтому-то они и остались особой деклассированной, люмпенской молодежной субкультурой, племенем, куда доступ посторонним был, как правило, закрыт. Новичкам необходимо пройти через ряд достаточно суровых испытаний, и только тогда им будет выдана джинсовая жилетка с обрезанными рукавами, с эмблемой той или иной мотоциклетной банды. Байкерская субкультура, пожалуй, явилась единственной эксклюзивной, отвергавшей все, что связано с этническими и иными меньшинствами, а также с женским началом в культуре.

Их самый святой символ – незаметная нашивка “1%”, обозначающая “внутренний орден”, который объединяет настоящих байкеров против остального мира, что следует понимать буквально. Такой знак нельзя было носить просто так – его надо было заслужить. Венчал обряд посвящения, своего рода инициацию, особый ритуал, когда нового члена обливали грязью, бензином, бросали в лужу, а затем объезжали его на мотоциклах по кругу. Не все мотоклубы относятся к “1%”, а только те, что совершенно осознанно становятся против гражданских норм, государственных правовых понятий, бюрократической опеки. В средние века такие люди, как байкеры, тоже были бы “людьми вне закона”, вольными стрелками и бунтарями, и такими они видят себя до сих пор. Из-за этого они автоматически становятся не только аутсайдерами общества, но и врагами государства и даже преступниками.

Понятие “1%” имеет свою историю. 4 июля 1947 года в городе Холлистер в Калифорнии были разрешены мотоциклетные гонки, которые проводила ассоциация AMA. В тот же день в город с шумом и скандалом ворвалась банда мотостиляг. Журналист Фрэнк Рутни написал об этом в газете “Сатэрдэй Ивнинг Пост”, журнал “Лайф” сделал фоторепортаж. Так байкеры впервые попали в поле зрения шокированной и напуганной американской общественности (по этому эпизоду режиссер Стенли Крамер снял в 1954 году фильм “Дикарь” с Марлоном Брандо в главной роли). При официальном разборе этого дела представитель AMA заявил, что 99% всех байкеров соблюдают правила ассоциации. Это заявление вызвало возмущение в свободном байкерском мире и с тех пор появилась нашивка “1%”. По стране прокатилась волна солидарности и в порядке протеста возникали мотоциклетные группы, называвшие себя “M.C.”, то есть “мотоклуб”. Cо временем эта нашивка стала означать не только неподчинение AMA, но и вообще общепринятым законам и правам граждан. Часть байкеров (начиная с шестидесятых) сращивается со своего рода “уголовным элементом” (распостранение наркотиков, контроль за проституцией).

Большинство их них перебивалось случайными заработками, почти все демобилизовались из армии после войны, и им было трудно приспособиться к условиям послевоенной Америки. Они возвращались победителями, ждали заслуженной славы, но оказалось, что ничего не изменилось: страна как и в годы войны замкнулась, сжалась в своем консерватизме, только ухудшавшим общий климат. Они слишком многое упустили, чтобы реагировать на быстрые социальные изменения. Телевидение, реклама, индустрия развлечений навязывали им образ нации: одинаково одетой, одинаково подстриженной, c машиной, детьми, собакой и прочими атрибутами возвращения к нормальной жизни.

Для многих после всех лишений военного времени такая стандартизация была альфой и омегой бытия, но для тех, кто привык жить на адреналине, находиться между жизнью и смертью, такой махровый конформизм оказался неприемлем. Эти люди, по обе стороны Атлантики, не чувствовали, что вернулись в дружелюбный дом. “Очень трудно работать продавцом в супермаркете, после того как ты был в десантных войсках”. Похожая ситуация сложилась в США во время войны во Вьетнаме. Многие ветераны, по возвращении на Родину, значительно пополнили байкерские ряды. Тогда же (даже чуть раньше) в атрибутику байкеров вошла нацистская символика, до глубины души шокировавшая обывателя – ярчайший пример обращения молодежной субкультуры к эмблемам “Наобортной Культуры” или ненавидимого большинством “Враждебного Мира”. “Мы были посланы правительством на бойню, а когда вернулись, нас стали обзывать убийцами, и не давали стакан пива, если тебе не было 21 года”.

И эти люди обратились к мотоциклам, которые стали наиважнейшим атрибутом их жизненного уклада. Их в полной мере можно назвать современным “кочевым племенем”, со своими законами и языком. Байкеры стали объединяться в небольшие, но чрезвычайно мобильные группировки. Одной из первых стала “The Booze Fighters – Пьяные Задиры” (предшественники “Ангелов Ада”, названных так, кстати, по имени одного солдатского землячества времен второй мировой войны). Послевоенные байкеры стали первой из субкультур, выработавшей свое радикальное отношение к любому аспекту американской действительности. Широкому распостранению “образа” помогли и кинематографисты, живо чувствовавшие коммерческость темы, и создавшие